هيچ پاسخ نجات بخشي از خدا نديد: خودکشي, انقلابي عليه خداست؟!

[ad_1]


هيچ پاسخ نجات بخشي از خدا نديد: خودکشي, انقلابي عليه خداست؟!

  بزرگنمايي:

چه خبر – نگاهي متفاوت به فيلم هامون, پلاسماي روشنفکري ايران

براي من هرگز عجيب نيست که روشنفکري ما بنا به دلايل ايدئولوژيک با خشم و گاه جهل و ناتواني در فهم علت جذابيت يک فيلم که داراي پيچش‌هاي فهم‌ناپذير براي اوست، دچار سوء‌فهم از روايت روشن هامون (شبيه همان سو‌ءتفاهم درباره‌ي «خانه دوست کجاست») مي‌شود و مثلا در حالي که مهرجويي دل مشغول نقد عرفان‌زدگي بي‌بنيان روشنفکري ايراني است، او را متهم به تبليغ اين عرفان وارداتي مي‌کنند! البته چنين رفتاري در اعماقش، خبر از يک تقلب و ناتواني هم مي‌دهد؛ شما چيزي را به اثري نسبت مي‌دهيد تا آن را سرکوب کنيد و غيرروشنفکرانه وانمود سازيد درحالي‌که خود مي‌دانيد فيلم در حال نقد آن است!

بله! «هامون» را مي‌توان بد ديد، با تبختر و با همان سيماي مصرف‌گرايي تفکر متکبر روشنفکرانه، آن را نفي کرد و هزار عيب در آن يافت!

اما راز بقا و قابليت ارجاع فيلم هامون در کجاست؟ وقتي ما انواع گرايش‌هاي روشنفکري از سيدجمال‌الدين اسدآبادي تا آل‌احمد و دکتر شريعتي، از احسان‌ الله‌خان تا طبري و نيکفر و از تقي‌زاده و کسروي تا ميلاني و آجوداني يا اپوزيسيون برانداز ليبرال و چپ را مرور مي‌کنيم با همه‌ي تمايز صوري‌شان، «هامون» را وجه نمادين پادرهوايي و آويختگي گونه‌هاي مختلف اين روشنفکري ايراني مي‌يابيم؛ تصويري بس هوشمندانه و ماندگار!

کليت مجرد روحي که سرنمون روشنفکري ايران است

جزئيات دراماتيک هامون را مي‌توان جسمي فرض کرد که کليت مجرد روحي را حمل مي‌کند با ويژگي يک صيروريت تاريخي، روحي که سرنمون روشنفکري ايراني است، روحي که تمايزات را پشت‌سر مي‌نهد تا خود را فاش کند، همراه بحران و سرمنشاء سرگشتگي و ستروني‌اش. در حقيقت روح ناکنش‌مند، گمگشته و هذياني و آويان «هامون» پرده از همه‌ي آويختگي سوبژکتيو و بي‌پايه و معلق روشنفکران ايراني نسل‌هاي مختلف برمي‌دارد:‌
چه گمگشتگي سوبژکتيو آخوندزاده که در پي آرزوهاي ايراني متجدد به ايده ذهني و ويرانگر سره‌نويسي سترون مي‌آويخت چه هذيان‌هاي پر از انزوا و گسستگي و رنج دروني هدايت که نادرستي عقيم و نازايشگرش در ادراکي ناسيوناليستي از ايراني بودن و اسلام‌ستيزي بيماروار و نژادگرايانه رضاشاهي غرق مي‌شد. بحران التقاط‌گري بي‌ريشه‌ي «هامون» را در اينجا مي‌توان جست و نيز در همين روح «هامون»ي دکتر شريعتي و آل‌احمد و دکتر سروش که به شکل‌هاي گوناگون التقاط اسلام و سوسياليسم، اسلام و علم جديد و ليبراليسم بدون سکونتگاه و زمين و زهدان معين براي حيات و تفکري تاريخي دل بسته بودند و در واقع زمين و کشتگاه و زهدان اصلي تفکر و روشنايي رشد عقل‌شان يعني سرزمين و زادبوم خود، ايراني را نديده مي‌انگاشتند.

سالينجرخواني پيروز کلانتري

از سوي ديگر هامون به طور گسترده‌اي، عاشقاني سينه‌چاک و البته، منتقداني ايدئولوژيک و گاهي هم مخالفاني مدافع کيان روشنفکري ايراني داشته که منظر و زاويه‌ي ديد فيلم به آنان برخورده بود و سبب اعتراض‌شان شد. در اين ميان منتقداني در واپس‌ترين جايگاه قرار گرفتند که به جاي توان درک تناسب هوشمندانه‌ي مدرنيسم ساختاري و سيال و هذياني فيلم «هامون» با کاراکتر اصلي و جهان مغشوش دروني‌اش، به خرده‌گيري‌هاي ساختاري عموما توأم با عدم فهم ساختمان فيلم و ناتواني استدلال‌هاي بدون وجه پرداختند، و متوجه اهميت ساختمان فيلم نبودند. البته همواره، گرفتن يک موضع اسنوب براي داشتن وضعي متفاوت و متمايز از ديگران،‌ شنا کردن خلاف جريان آب در يک تب عمومي راه ساده‌اي براي نمايش خاص بودن است. تاثير «هامون» را جدا از دوستداران وسيع و عمومي‌اش، بايد در تاثيراتي مستمر و نهاني ديد. حتي در آثاري که ممکن است در روحيه زندگي‌طلبانه‌شان با آن تمايز داشته باشند ولي ناخودآگاه ولو نقشي از آن را صادقانه پذيرفته باشند همچون «سالينجرخواني» پيروز کلانتري که از هر جهت ظاهرا فيلمي است بي‌ربط به «هامون»!

***

پيشنهادم براي خوانش نويي از فيلم «هامون» داريوش مهرجويي، دقت و قرائت تازه در رابطه‌ي بينامتني و هم‌زمان تمايزات پديده‌ي هامون، روشنفکر نمايشي و نمايش منفعل روشنفکري ايراني با پديده آرتو هنرمند يکه‌ي نمايش و نمايش هنر مدرن و مولد جهاني است که تاثيرش بر لوئيس بونوئل،‌ سالوادور دالي، آلن گينسبرگ، ژوليا کريستوا، ژاک دويدا، ميشل فوکو، ژيل دلوز، فليکس گتاري و پيتر بروک…، قابل تعمق است. اما چرا آرتو؟

چرا آرتو؟!

شخصيت آرتو، ظاهرا چنان سوررئال، برانگيخته، هذياني، ساختارزدا و تاثيرگذار است که جدا از نمايش قساوت و درک پرشور و تکان‌دهنده‌اش از زندگي، به قلمرو و تفکر فلسفي/اجتماعي متفکران پسامدرن هم فعالانه سر مي‌کشد. اما شخصيت مستقل هامون، داراي ويژگي ستروني است. ليکن مشترکات مورد نظر اين متن در جاي ديگر سربرمي‌آورد. آنجا که آرتو گويي منبع الهامات مهرجويي مي‌شود جهت شکل دادن به درام «هامون» تا وضعيت زيسته‌ي روشنفکري ايراني يک پا در شرق يک پا در غرب و تاثيرات جهان مدرن را بر او و در برهم زدن انتظام دروني‌اش و در شکل دادن پيروي‌هاي نهايي‌اش، براي ما روايت کند. کجا؟ مثلا خوانش هامون از رفتن به سمت خودکشي. «آرتو تحت تأثير بلانشو به سمت تجربه‌هاي خودکشي متمايل شد. او ايده‌ي خودکشي نزد بلانشو را به عنوان نوعي انقلاب عليه خدا تفسير مي‌کرد…»

هيچ پاسخ نجات بخشي از خدا نديد: خودکشي, انقلابي عليه خداست؟!

هامون معلق بين زمين و آسمان، بين عرفان و مدرنيسم، سرخورده از ناممکني کمک دوست عارفش که بسازوبفروشي مشغول کسب‌وکار از آب درآمده و در وضعيت بحراني‌اش که هيچ پاسخ نجات‌بخشي از خدا نديده، به خودکشي رو مي‌کند،‌ آيا به عنوان نوعي انقلاب عليه خداست؟ آيا با همه تفاوت‌ها، اين دو موقعيت شبيه هم نيستند که در جايي به صورت عصيان و در جايي به صورت يأس ظاهر مي‌شوند؟

مثالي ديگر: «دغدغه آرتو… نقطه فروپاشي بود.» آيا در هامون، نقطه‌ي فروپاشي يکي از اصلي‌ترين دغدغه‌ها نيست؟

وجه ديگر شباهت هامون و نمايش آرتو در «معناي خشن و تراکم بي‌نهايت زياد عناصر روي صحنه فهميده مي‌شود.» نيز قساوتي که در هامون نهفته است، شباهتي به نمايش قساوت آرتو مي‌برد. هرچند در آنجا «قساوتي که به هنگام ضرورت اما نه به طور منظم بايد خونبار باشد مي‌تواند با نوعي پالايش جدي اخلاقي همسان شود که از پرداخت جان در ازاي آن ابايي ندارد.»

اين‌گونه تئاتر به جاي حمايت از تماشاگر با قرار دادن او در وسط نمايشي که او را از حيث فيزيکي در فشار قرار مي‌دهد، مي‌خواهد از طريق خلق تجربه‌هاي تحمل‌ناپذير و وحشتناک و اعمال خشونت بر تماشاگر او را به برون‌ريزي آنچه در ناخودآگاه او سرکوب شده وادار کرده و موجب پالايش و آرامش او شود. آرتو در اين سبک آثاري خلق کرده که در آن‌ها بدنِ شخصيت‌ها به نظر مي‌مردند و ارواح آنها به شکل تماشاگر، جدا از بدن مي‌ايستادند تا لحظه مرگ را بدون هيچ‌گونه کاهشي در حس تجربه کنند. کارهاي آرتو شرح رنج کشيدن در زندگي است که هم در عرفان و هم در سنت «قباله» که او گرايشي عميق به آنها داشت برجسته مي‌شود.

شکنجه دروني هامون و فشاري به تماشاگر

آيا آن جدا شدن روح از جسم و تماشاي روياي پاياني بازي هامون ما را به برگرفته‌هاي آگاه يا ناخودآگاه اما بس هوشمندانه مهرجويي از آرتو نمي‌اندازد؟ و آيا خشونتي که در هامون هست و تقرب به اين اغتشاش و شکنجه دروني هامون و فشاري که به تماشاگر، به‌ويژه تماشاگر روشنفکر ايراني حين تماشاي فيلم وارد مي‌آيد همان هدف آرتو و نمايش قساوت او را دنبال نمي‌کند:
همان «تعين جسمي خشن که واقعيت کاذب را پراکنده مي‌سازد» و «با نوعي پالايش جدي اخلاقي همسان مي‌شود» يعني مهرجويي و روشنفکر ايراني با اين اعمال خشونت او را وادار به «برون‌ريزي آنچه در ناخودآگاه او سرکوب شده» مي‌کند و «موجب پالايش و آرامش او مي‌شود» فرانمي‌خواند؟ سرريز تماشاگران به درون پرده تمهيدي عالي براي اين بازي/تماشا نيست؟ حتي در خوانش وضعيت هامون و کابوس‌ها و وهمياتش در فيلم مي‌توان رد تاثير آرتو را دنبال کرد و در «سرمايه‌داري و شيزوفرني» ژيل دلوز و فليکس گتاري تعمق کرد. در اينجا البته موضوع اصلي بدن بي‌اندام نيست،‌ بلکه توجه به موضوع بدن بي‌اندام در توجه به روابط بينامتني هامون تا جايي براي ما اهميت دارد که از آن بگذريم و به بدن اجتماعي برسيم، جايي که دلوز و گتاري نتيجه مي‌گيرند اقتصاد سياسي و اقتصاد ليبرالي يک چيزند و:
«بنابراين در هر پيکره اجتماعي نيز پديده‌اي معادل بدن بي‌اندام توليد مي‌شود که پهنه با سطح نامولدي است که نيروهاي مولد روي آن گسترش مي‌يابند (زمين در جوامع «بدوي»، خودکامه در دولت‌هاي کهن، سرمايه در سرمايه‌داري). سرمايه به عنوان بدن بي‌اندام سرمايه‌دار توليد ماشين‌هاي ميل‌ورز (machines de’sirantes) يعني کارگران را در جهت اهداف خودش به کار وامي‌دارد… در محدوده سرمايه‌داري امر اجتماعيِ قلمروزدايي شده جاي خود را به بدن بي‌اندام تسليم مي‌کند و جريان‌هاي رمزگشايي‌شده خود را به درون توليد ميل‌ورز پرتاب مي‌کنند» از همين‌ رو شيزوفرني و سرمايه‌داري متحدند. دلوز وگتاري در نقد نظريه روانکاوي معتقدند که روانکاوي پديده‌ي هذيان را تحريف مي‌کند،‌ زيرا آن با شاکله‌ي اوديپي پدر- مادر- کودک مرتبط مي‌کند. در حالي که هذيان مستقيما با قلمرو سياسي و اجتماعي پيوند دارد (هذيان‌هاي نيچه و آرتو) شخص نه صرفا درباره پدر و مادرش بلکه درباره تاريخ، جغرافيا، قبايل، مردمان، اقليم‌ها، و غيره هذيان مي‌گويد. درست به همين رابطه هذيان و قلمرو سياسي و اجتماعي و نقد روانکاوي در هامون بينديشيد!

خود بيانگري فيلم هامون

مدعاي اين نوشتار آن است که هامون از انگشت‌شمار آثار هنري مدرن ايران است که بالنسبه و متناسب با آنچه که هستيم داراي قدرتي خودبيانگر است. خودبيانگري فيلم هامون، ‌از کندوکاوهاي رايج يک فيلم سينمايي منفرد درباره فرديتي خاص فرا مي‌رود و قدرت بيان‌گرانه‌ي يک وضعيت عمومي قشري را مي‌يابد که به نام روشنفکران ايراني مي‌شناسيم، و از اين هم درمي‌گذرد و عوامل بحران‌زاي روشنفکري ايران را به درستي معرفي مي‌کند. از آنجا که قدرت ايضاح فيلم توانايي انکشاف حقيقت روشنفکري ما را در يک محدوده‌ي صدوپنجاه‌ ساله دارد هامون به اثري داراي قواي مانايي و بازتوليد خود طي سال‌هاي سال تبديل شده است و از آنجا که اين فيلم و روشني‌بخشي‌اش درباره مسئله‌اي در مقطعي مهم از زندگي ايران است، به نظرم تا زماني که ايران وجود دارد يا ايران به مطالعه درمي‌آيد، همواره قدرت حياتي و قابل ارجاع و روشنگري‌اش را حفظ خواهد کرد. البته همواره با در نظر داشتن اين حقيقت که نگاه انديشگون انسان به خود و جامعه‌اش، ثابت نيست و با تغيير بنيان‌هاي انديشه، هميشه يک نگاه تغيير مي‌يابد يا مي‌تواند به نقدي نو درآيد.

نگاه مهرجويي به فرديت هامون، چنان با تفرد و نيروي جزئيات زيست، درآميخته که گويي دارد حديث نفس مي‌کند، خودبيانگري فيلم از همين‌جا شروع مي‌شود: از خودبيانگري‌هاي «هامون‌/داريوش»! و اين نه موضوعي براي اعتراض هنرمند که نکته‌اي براي تحسين هنرمند در جامعه‌اي است که به سبب انواع محبس‌هاي کهنه و سنت‌هاي نقابدار زيست اجتماعي در آن بيان آزادانه‌ي «خود» و خودبيانگري،‌ گناه و مايه آبروريزي و سرشکستگي پنداشته شده است. و هنرمند همواره از «کاراکترهاي داستاني و نمايشي» به عنوان يک نقاب، يک پرسونا، و آن ديگري، سود جسته است. تنها بعد از انقلاب ديجيتالي و تسري آن به ساختارهاي فيلميک در سينماي مستند ماست که يک جنبش جذاب سبک خودبيانگري درآميخته با فيلم/مقاله سربرآورده. هامون نمايش يک خودبيانگري پنهان با همان نقاب «بازيگر» براي آفرينشگر و کارگردان و سپس براي تماشاگر است. اين بازي «بازيگر/تماشاگر» در همان روياي آغازين فيلم نشانه‌گذاري و تاکيد شده و بالاخره بايد به قدرت فرديت خسرو شکيبايي در نمايش اين وجه فردي و خودبيانگري حتما اشاره کرد.

همه از او سرسپردگي و ديگربودگي، دروغ و ازخودبيگانگي مي‌طلبيدند!

همه از او سرسپردگي و ديگربودگي، دروغ و ازخودبيگانگي مي‌طلبيدند و تنها قدرت استبداد نبود که از او نه دانش،‌ بلکه سرپوش نهادن به حقيقت و خدمتگزاري منفعل مي‌طلبيد، جامعه‌اي دچار واپس‌ماندگي هم تحمل پرسش‌هاي او را نداشت و اصلا فضا و قدرت پرسشگري را در او تربيت نکرده بود. اينها مجموعا او را تنها و تنهاتر مي‌کرد تا بيش از پيش به غار خود پناه ببرد. به لاابالي‌گري، احساس بيهودگي يا پناه بردن به اين يا آن کعبه حاضر و آماده که در نقش حزب و آرمان وارداتي با تن‌آسايي يا عصيان و خودخداانگاري يا بي‌چيزي و بي‌مقداري‌اش وفق داشت و باز سرخوردن و پناه بردن به افيون، الکل، و سخني که وقعي به آن نهاده نمي‌شد و همه‌جا بي‌ارج و قرب معرفي مي‌شد. اينها در دوره‌اي روشنفکران سال‌هاي شکست را فراگرفت و بالاخره عقده‌مندي و پرخاشگري تا سرحد فدا کردن خود در مقام منجي، راه گريزي به نظر آمد. منجي‌اي که طالبان نجات، حتي به شهادتش در راه ايمان و آرمانش وقعي نمي‌نهادند! و مردمي که سر در کار خود داشتند، در بهترين حالت به آنان چون فرزندان جوانمرگ که مشت بر سندان مي‌کوبيدند مي‌نگريستند و اينان نسبت مرگ تراژيک‌شان و در واقع خودکشي‌شان را همچنان، بسان سوژه‌اي براي تاسف و آه کشيدن و نوعي بي‌عقلي و اتلاف، با نقاب قهرماني داوري مي‌کردند و آن را بازي سربه‌هوايي ارزيابي مي‌کردند که آرزومند قهرماني است و کاريکاتور قهرمان و منجي است.

هامون آن نسل روشنفکري ول‌شده پس از همه‌ي اين ماجراها و روشنفکري دوران شکست است. بر ويرانه و بر سرگشتگي و بي‌چيزي خود، مي‌کوشد دست‌کم با يک سرپناهي از عشق، سهمش را از همه ماجراها، به چنگ آورد و اين آخرين توقعش از زندگي معمولي هم از او دريغ مي‌شود. يا بهتر بگويم خود از پيش آن را از خود دريغ کرده است، زيرا نام فرار خوابزده را نمي‌توان عشق نهاد. او مکاني براي رويش عشق در خود ندارد.

***

اهميت هامون آن است که موجوديت منفعل او گوياي همه سرگشتگي‌هايي است که موجوديت فعال روشنفکراني را که مي‌پنداشته‌اند، خواهند توانست با وصله‌پينه التقاطي‌گري، وضعيتي فعال و تغييرخواه براي خود فراهم آورند فاش مي‌سازد. نقاب‌دراني مي‌کند و نشان مي‌دهد نقطه محرک بحرانش، نه دست شستن از کنش‌مندي، بلکه همان هستي نصفه‌نيمه‌اي و پلاسمايي و التقاطي است که روشنفکري مدعي فعاليت و مجاهدت را انباشته است.

چرا اين روشنفکري قادر به روشنفکري نبود؟ چرا قادر به توسعه خرد انتقادي نبود؟ چرا هر بار به دامن يک بُت آويخت و راه نجاتي نيافت؟

ما براي نقدي ساده و ديالوگي معنادار بايد قادر باشيم اول خود را بشناسيم و دارايي قابل اتکايي داشته باشيم. روشنفکري ما براي تفکر مستقل هيچ نداشت. در نتيجه هرگز نمي‌توانست از تکه‌پاره‌هاي عاريه‌اي، مراد و مصالحي براي انديشيدن بسازد. شما وقتي با اشياء، با زندگي، با چيز، با وجود موجود روبه‌رو هستيد، بنا به مفاهيم و نگاهي که دارا هستيد به روشي استقرايي به آنها خيره مي‌شويد، بر مشاهدات‌تان با ممارست و دقت و آزمون‌هاي گوناگون مي‌انديشيد، مناسبات، روابط، قاعده‌ها و قوانين نامکشو‌ف‌شان را مکشوف مي‌داريد و دستاوردهاي نويي فراهم مي‌آوريد. اين چيز واقعي، خود مفاهيم و تعاريف و شناخت‌هاي تحطاني است که باز با روش‌هاي تفکر غيرتجربي و عقلي و پرسش‌ها و پاسخ‌هاي نوي‌تان به انکشاف تازه‌اي مي‌رسد. اما وقتي ديگران به جاي ما مي‌انديشند و ما مصرف‌کننده‌اي هستيم که مدام بايد مشتي نتايج نوي ديگران را لقلقه کنيم، چه چيز از روشنفکري و تفکر انتقادي در ما موجود تواند بود؟

هامون دقيقا در قلمرويي که انتظار مي‌رود، نقش کاشف رنج‌ها و بحران‌ها را ايفا کند دچار رنج و بحران سرگشتگي، اغتشاش، ندانم‌کاري، گيج‌سري و واماندگي است و کاري از دستش برنمي‌آيد و به‌زودي سترون بودن و بيهودگي‌اش فاش مي‌شود و حتي نزديک‌ترين فرد به او، همان سهمش از زندگي! نسبت به او بي‌باور خواهد شد و او را موجودي بيکاره و زائد تلقي خواهد کرد و اين يعني مرگ!

هامون وجه نمادين ناسکنايي روشنفکر ايراني

چرا روشنفکري ما در گسست و پادرهوايي و جدايي از زمين و سرزميني که بايد پايش را در آن سفت کند امکان عشق و عقل و تفکر زايا را از دست داده؟ زيرا مکان مثل جسم براي روح، براي عشق و عقل زهدان دانش است نه صرفا براي امکان توليد همدلي و نيز دانش اجتماعي، بلکه شما به «اجتماع»‌اي نيازمنديد که محيط زيسته شما و فضاي زندگي و داراي روابط، تاريخ، تضادها و کشمکش‌ها و مسئله‌هايي براي احساسات و انديشيدن باشد.

روشنفکر ايراني سرزمين واقعي و ذهني سکونتگاه را از کف داد. پس اساسا امکان روشنفکري او زاده نشد تا رشد کند، او در حالت جنيني و بند ناف باقي ماند. و انديشيد مصرف زاده‌هاي سرزمين‌ها و جهان براي او کافي است. در نتيجه انديشيدن و تفکر که نيازمند بنيان است، در او به چيزي صرفا حرافانه و انتزاعي و محفلي و غيرزنده در او بدل شد، که مي‌توانست مزه عرق يا خودکشي باشد. عمليات چريکي يکي از انواع گوناگون و دردناک و تراژيک خودکشي روشنفکري ما بود، نمونه ديگر آن پرت شدن در گسست از ايران براي نوليبراليسم کساني شبيه دکتر سروش است! خودکشي هامون از همين تراژدي از کف دادن سکونتگاه برمي‌خيزد. او اشتباه مي‌کند که ماجرا را از نقطه از کف دادن عشق و سهم خود مي‌خواهد درک کند. مهرجويي هوشمندانه اشتباه هامون را به‌درستي تشخيص داده و بر عدم تشخيص روشنفکري ما تاکيد مي‌ورزد و او را به خانه قديمي‌اش مي‌کشاند؛ خانه‌اي که براي او ديگر ناممکن و مرده و محل اقامت يک فراموشي و فراموشخانه شده است.

هامون اثري است که ملتقاي بحران زندگي روشنفکري ما و ريشه‌هاي اين بحران را با زباني نو به نمايش مي‌نهد. هامون محل گرد آمدن ويژگي‌هاي دوران شکست تاريخي روشنفکري در يک ميهن فراموش شده دوران معيشتي عاريه‌اي و تحت سلطه توليد سرمايه‌داري شيزوفرنيک، دوران هذياني روشنفکري سر بر آورده بر اين زمينه ناپايدار و فراموش کردن ريشه‌هاي خود و در خطر قرار گرفتن امکان فعاليت قلب و مغزش به سبب سرگشتگي و از خودبيگانگي و رابطه هذيان فردي و هذيان اجتماعي- تاريخي و اثري درباره رابطه سکونت نداشتن و از کف دادن عشق و فرجامي شوم براي وضعيتي است که امکان بازگشت به خانه و راه آن را از ياد مي‌برد و کار به خودکشي مي‌کشد.

نويسنده: احمد ميراحسان

منبع: cinemacinema.ir






[ad_2]

لینک منبع

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *